Fotografo Alvydo Lukio tyrimas

LTStraipsnyje analizuojamos fotografo Alvydo Lukio ir dailininko Algimanto Švėgždos kūrybos paralelės, kurios suteikia galimybę pažvelgti, kaip vieno menininko kūriniams būdingi elementai (sakralumas, realizmas) gali būti išplėtoti kito menininko kūryboje ir atskleisti priešingą matymo ir mąstymo lauką (desakralizacija, natūralizmas). Fotografijos santykio su tapyba problematika nėra svetima A. Lukiui: praėjusio amžiaus 9 dešimtmečio pradžioje, ieškodamas galimybių išgauti subtilius spalvų tonus fotografijoje, jis naudojo savitą mišrią techniką. A. Švėgždos kūryba fotografas susidomėjo dar studijų metais: lankėsi parodose, analizavo kūrinius. Todėl nestebina ankstyvuosius dailininko paveikslus ir A. Lukio fotografijas suartinanti abiem menininkams būdinga panaši pasaulėjauta. A. Švėgždai dedikuotose fotografijose pirmiausia į akis krenta šių fotografijų ir dailininko Vokietijoje sukurtų paveikslų kompozicinis panašumas. Jos frontalios, grindžiamos sąlyginai tuščios erdvės ir vieno (arba kelių) objektų santykiu. Sąmoningai pasirinkti ir dailininko pamėgti motyvai – obuoliai, česnakų galvutės, maldaknygė. Vis dėlto skiriasi apšvietimo vaidmuo: A. Švėgždos paveiksluose šviesos šaltinis sunkiai įvardijamas – objektai tarsi spinduliuoja šviesą iš savęs (taip kuriama transcendencijos, amžinybės iliuzija); tuo tarpu A. Lukys, apšvietęs objektus intensyvia dirbtine šviesa, išryškino jų paviršius ir tarsi atvėrė jų tuštumą – jis veikiau rodo nuogą, objektyvią tikrovę. Akivaizdu, nors abiejų autorių darbai panašūs kompozicijos požiūriu, jų kūrėjai kalba apie skirtingus dalykus.Reikšminiai žodžiai: Algimantas Švėgžda; Alvydas Lukys; Fotografija; Hipių kultūra; Kulturmortas; Paralelės; Paveiksliškumo strategijos; Tapyba; 'culture morte'; Algimantas Švėgžda; Alvydas Lukys; Hippie culture; Painting; Parallels; Photography; Pictoriality strategies.

ENThe article analyses parallels between the works of photographer Alvydas Lukys and painter Algimantas Švėgžda, which enable seeing how elements specific to the works of one artist (sacredness and realism) may develop and reveal an opposite perception and thinking field (desacralisation and naturalism) in the works of the other. The problems of relationships between photography and painting is not foreign to Lukys: at the beginning of the eightieths of the last century, in his search for achieving subtle colour tones in photography, he used a unique mixed technique. The photographer became interested in and analysed the works of Švėgžda back during the years of his studies. Therefore, it is not surprising to find a similar worldview characteristic of both artists, which places close early paintings of the painter and photographs of Lukys. The most striking thing in photographs dedicated to Švėgžda is the compositional similarity of these photographs with paintings created by the painter in Germany. They are frontal and are based on the relationship between a relatively empty space and one (or several) objects. The motives liked by the painter are also chosen consciously: apples, garlic bulbs, and a prayer-book. However, the role of lighting differs: in Švėgžda’s paintings, the source of light is difficult to identify – objects themselves seem to radiate light from inside (thus creating an illusion of transcendence and eternity); in the meanwhile, Lukys, having thrown intensive artificial light on objects, highlighted their surfaces and seem to have opened their emptiness – he rather shows naked, objective reality. It is obvious that although the works of both authors are similar in terms of composition, their creators talk about different things.